Mensajes en una botella. EXPOSICIÓN MUSEO DE NAVARRA.

Texto del crítico José Marín Medina que acompañó el catálogo de la exposición en el Museo de Navarra el año 2000.

MENSAJES EN UNA BOTELLA

“De la misma manera que la física contemporánea tiende a constituirse sobre esquemas no euclidianos, la creación de los objetos mágicos responde a la necesidad de fundar, según la expresión decisiva de Paul Eluard, una verdadera física de la poesía”. André Breton (”Crisis del objeto”, en el nº 1 – 2 de Cahiers d’art, París, 1936).

PUNTO DE PARTIDA

En arte todo se produce dentro de su tradición. Las series de botellines y copas fundidas en aluminio de Javier Muro enlazan conceptualmente con las fundiciones en bronce de objetos cotidianos realizadas por Jasper Johns, elevando la banalidad de los enseres domésticos a la nobleza de condición de las obras de arte, dándole a lo conocido la dignidad de lo ignorado e invirtiendo la relación de los ready-mades de Duchamp, por más que sea Duchamp la fuente de esta tradición.

Sobre este punto de arrancada, sobre esas pulsiones de una trayectoria histórica asumida, Javier Muro introduce en su escultura importantes innovaciones – de forma y de concepto -, que son propias y que responden, por una parte, a las incitaciones de los materiales y técnicas elegidos, y, de otro lado, al interés que el joven escultor siente – inclusive profesionalmente – por el diseño, al tiempo que se enfrenta con el repertorio iconográfico del arte objetual desde una posición de singular orientación poética, cargando las obras de una temperatura moderna muy actual, que difiere por completo de los tonos de esa misma trayectoria histórica a la que aludimos: la que va del dadá, el futurismo e, inclusive, el surrealismo hasta el pop-art y el arte de objeto.

Por todo ello, estas series de trabajos, cuyo conjunto completo se presenta por primera vez en esta exposición del Museo de Navarra, se imponen por su singular presencia. Son obras reveladoras de formulaciones inventivas de fuerte originalidad. Son propuestas que expresan una fe decidida en los poderes de la poesía, de lo irracional y de las pulsiones del hombre de hoy. Son trabajos empeñados en investigar en un nuevo grado de apertura y ligereza de los objetos, concibiendo lo escultórico como una verdadera física de la poesía.

DISEÑO Y OBJETO. BODEGÓN E INSTALACIÓN

El proceso de la escultura de Javier Muro se caracteriza por una fuerte unidad de estilo: por la aceptación de unos modelos muy concretos (enseres domésticos de fabricación industrial, especialmente cacerolas y tapas de elementos de batería de cocina -en un principio-, y -más recientemente- por botellas, juegos de copas y bandejas), modelos que utiliza o bien directamente -en las obras primeras-, desarrollando en el espacio las formas de su diseño mediante cortes y unificando el objeto resultante por medio de la aplicación de un color uniforme, que neutraliza la pieza en sus partes y accidentes, al tiempo que la valora como idea y realidad global, o bien utiliza esos modelos industriales manipulando y alterando su configuración -casi siempre ligeramente-, para fundirlos luego en aluminio, conservando la escala real de esos enseres y tratándolos con una limpieza de realización aséptica, casi “de quirófano”.

De esta manera, el diseño industrial del modelo y la forma artística de la escultura vienen, en principio, a confundirse, a parecer equivalentes. Se trata de una “apariencia” momentánea, de una “confusión” que desconcierta e inquieta, en la cual la realidad y el simulacro se solapan, hasta el punto de que, en una primera visión, la obra aparece fría y distanciada, como un mero emblema industrial, como algo que se define únicamente por sí mismo, tautológicamente. Sin embargo, una segunda mirada nos hace caer en la cuenta de la carga de sentido metafórico que transciende cada una de estas piezas. Así, la alteración de la disposición común del receptáculo de una copa sobre su alto pie, o la conjugación del cuello de una botella y de la base de una copa son suficientes para que el objeto se transforme de inmediato en un ser orgánico e imaginativo (en una paloma, como ocurre en “Pío”, la pequeña pieza que Javier ha dedicado a su hija), o la adición de un sustentáculo ligero (un pequeño trípode de metal por ejemplo) a una pieza, logra que la banalidad de la imagen de la copa se transforme, efectivamente, en objeto ritual, en “Exvoto”.

Otras veces, el objeto, como “por sorpresa”, se fragmenta, se articula y se abre y cierra. Se trata de aplicar cortes y desarrollos muy básicos al modelo industrial, pero que resultan de gran eficacia, al cuestionar el significado de la propuesta. Esos botellines “diseccionados” de arriba a bajo, a cuchillo, por un corte único de extraordinaria precisión y limpieza, se transmutan, así, en espejo y doblete de sí mismos, al tiempo que alteran su condición mecánica o de uso en “algo” imprevisible, de sentido orgánico y contenido simbólico. Las vivencias del “yo y el otro” o de la “vida en pareja” son notorias en piezas tqn elocuentes y enigmáticas como “Especular (solo frente de mí)”. Y en esto conecta la obra autodidacta de nuestro escultor con el sentido (mucho más que con la forma) futurista de la práctica de Umberto Boccioni, que afirmaba en su “Manifiesto técnico de la escultura” (Milán, 11 de abril de 1912) que “el nuevo objetivo de este arte es abolir la frontera entre lo percibido y lo vivido, al tiempo que se ponen en evidencia las nociones abstractas de movimiento, ritmo y líneas de fuerza, así como la compenetración o interacción del objeto con su entorno”.

Un paso más, el de la adición, y la escultura, ahora como conjunto de elementos, se transforma en bodegón, en naturaleza muerta. Los modelos asumidos por Muro favorecen ese género tan particular de presencia escultórica. El género o formato “bodegón” arranca de las mismas raícesde la escultura moderna: de las iniciales construcciones o ensamblajes cubistas de Pablo Picasso: “Mandolina y clarinete” (1913), “El vaso de ajenjo” (1914), así como de las propuestas de escultura policromada de Henri Laurens: “Botella y vaso” (1918), “Frutero con uvas” (1918), y también de las “compenetraciones” de propio Boccioni: “Desarrollo de una botella en el espacio” (1912). Se trata, pues, del bodegón como género escultórico, con la fuerza originaria de los años fundacionales de la modernidad, género en el que poco han insistido luego otros escultores efectivamente modernos. En el caso de Javier Muro, el bodegón recobra todo su interés compositivo, con sus peculiares equilibrios y armonías de volúmenes, líneas de fuerza y ritmos compensatorios, enriqueciéndose con valores espaciales inéditos. En estos bodegones metálicos, impolutos, de Javier Muro el espacio envolvente no sólo funciona como distancia física y flujo atmosférico, sino también como juego de contrastes que producen brillos, reflejos y luces, subrayando las potencias del material de fundición, del modelado industrial del modelo y de la nueva intención que da sentido inédito al objeto. Se trata de bodegones no tanto contemplativos (aunque mantienen un cierto referente pictórico) cuanto de naturalezas muertas -una vez más- imaginativas y simbólicas. Así, en “Dos y sumidero” -dos botellas iguales, apareadas, con una bandeja que la corta por sus mitades y que, a la vez, las sostiene (bandeja en cuyo fondo se ha incluido un sumidero metálico de lavabo) resulta manifiesta la intención del escultor de expresar la “Soledad de dos” o las “Dos soledades juntas” de la convivencia íntima.

Recientemente la escultura de Javier Muro está afrontando el formato instalación, al aumentar considerablemente el número de elementos de sus composiciones, lo que implica la necesidad de una apliación del espacio escultórico en dimensión, en expansión y en capacidad de ser practicable. Interesa subrayar cómo en el caso de Muro, el escultor sabe distinguir claramente entre ese espacio “ensanchado” imprescindible para la propia existencia de la instalaciön, y ese otro espacio ambiental o “de acogida” en que las obras se montan, pero que claramente no las configura ni les pertenece como elemento plástico propiamente dicho. Por tanto en estas instalaciones iniciales, que arrancan de “Mar de soledades” (2000), el espacio “escenográfico” o de presentación y contexto en el que la obra se sitúa ante el público, no es un elemento integrador de la instalación, aunque, naturalmente, pueda serle más o menos favorable, como a cualquier otro género de obra que se expone (cuadros, dibujos, fotografías…). Con ello se acentúa el valor intrínseco o suficiencia de lo propiamente escultórico de una instalación, huyendo de la confusión tan frecuente que entiende el espacio de montaje-espectáculo como parte de la instalación. De esta manera, una instalación como “Mar de soledades” sólo tiene como elementos constitutivos el espacio interno de la obra, la luz y los materiales industriales que le dan cuerpo: objetos fundidos en aluminio y ensamblados a rectángulos de chapa de hierro galvanizado. A partir de esos elementos la pieza se expresa con absoluta eficacia, creando una muy particular imagen de paisajismo escultórico (una sensación de movido”oleaje”, al que contribuyen los efectos de “aguas” propios de la chapa de hierro galvanizado), oleaje “pensado”, idea de oleaje, curiosamente definido por chapas rectangulares de hierro, por las que “navegan” las frías botellas de metal, entre el claroscuro del flujo de luces y sombras que las mismas piezas proyectan al levantarse, inclinadas, sobre el suelo.

Así, pues, tanto en los objetos singulares, como en los bodegones o naturalezas muertas y en las instalaciones de Javier Muro nos encontramos con una escultura de lenguaje despojado y esencialista, que se orienta en dar el paso desde un arte de la percepción hacia un arte de la conceptualización, el paso desde una obra de apariencia formal y de acabado muy sencillos, muy directos, a una creación expresiva de situaciones complejas, difíciles de plasmar. Estamos ante un arte que desea afirmarse como no-narrativo, sino significativo o, inclusive, simbólico, un arte de no-copia, de no-imitación, sino de emulación de los modelos figurativos que le sirven de apoyo, tratando siempre de transcenderse, haciendo visible lo irrepresentable.

FACTORES DE POSMODERNIDAD

Siendo tan distintos los caracteres que se acusan en la escultura posmoderna, hay dos factores bastente comunes -o compartidos- en la práctica de esta escultura (y también en el resto de las prácticas artísticas de la posmodernidad). Margit Rowell los ha definido sintéticamente (texto introductorio del catálogo de la exposición “Qu’est-ce que la sculpture moderne?”, París, Centre Georges Pompidou 1986) como, en primer lugar, “la exacerbación del fenómeno de conceptualización” y, en segundo término, como “la actitud de aceptación de cara a la historia”. Así es en el caso de Javier Muro, en cuya escultura las ideas tratan de formar casi la sustancia y el sentido primero del hecho artístico, al tiempo que su actitud de no-rechazo respecto al discurso de la tradición moderna se traduce en el gusto por incluir citas y referentes de esa misma tradición asumida. Ésa es su temperatura y en ello está su vigencia de arrancada.

José MARÍN-MEDINA.

CRÍTICA DE MONTSE ARRANZ. GALERÍA TRIBECA. MADRID.

No resulta conveniente manejar conceptos, ideas o ideales inmovilistas a menos que no sea para darse el gusto de derribarlos. Esta reflexión no trata de ser un juego de palabras con el apellido de este creador –que no recreador- de realidades. Esta reflexión es el primer paso para disfrutar de su obra.
El segundo paso es considerar la expansión de las categorías estéticas como la única llave posible en las nuevas condiciones de nuestro trato con la realidad, de nuestro momento postmoderno.

Forma y contenido:

Intentar clasificar a Javier Muro en algún discurso estético es perder el tiempo, tiempo que sería mejor aprovechado dejándonos atrapar por su poética. Con poética quiero decir la conciencia crítica que el artista tiene de su ideal estético, del programa que todo artista no sólo sigue, sino que sabe que sigue, nada de felices casualidades, azarosas coincidencias o resultados fortuitos. Se trata del trasfondo cultural gestado por sus gustos y preferencias personales. La poética debe distinguirse claramente de la estética; mientras ésta teoriza, aquella tiene valor personal en la experiencia. Mientras que la estética busca dar rigor científico al gusto, la poética, por otro lado, busca la vivencia de una fantasía, la construcción de un mundo poético. Muro reflexiona, de una manera metafórica y coherente, sobre cuestiones de la vida que le inquietan al tiempo que muestra una obsesiva preocupación formal de corte minimalista. Según Joseph Beuys todos podemos ser artistas. Podemos estar de acuerdo con esta afirmación salvo que sólo algunos artistas llegan a serlo genuinamente, entendiendo el arte genuino, aquel que incita a la contemplación, que nos lleva a entrar en nosotros mismos.
Puede parecer algo prematuro calificar a este antaño estudiante de Ciencias de la Información en portavoz válido del arte actual (la denominación contemporáneo comienza a coger distancia), pero su extenso y cuidado curriculum suena a valor creciente.

Un poco de historia:

Sería ilusorio afirmar que los problemas estéticos son asuntos tangenciales a la vida colectiva, de hecho se han convertido en un proceso social que gobierna la producción y consumo de objetos, la publicidad y la cultura. En este contexto es donde mejor se entiende la obra de Javier Muro. En los productos artísticos es posible leer la sensibilidad de una época. La “cultura” de los medios de comunicación determinan cambios ideológicos y sociales. El uso de objetos familiares inquietamente intervenidos nos evoca una optimista espectación ante la vida. Emplear utensilios cotidianos en un entorno artístico no es nuevo, pero la forma en que Javier Muro lo hace sí. El origen lo encontramos en los happenings o los ready made de Marcel Duchamp, hechos voluntariamente para no durar, para evitar terminar en un museo (aunque no siempre lo lograban). Muro comparte con Duchamp la misma ironía pero no el cinismo. Muro comparte además otro de los basamentos de la vanguardia histórica: vive el arte como fusión integral entre estética y cotidianeidad. Dejemos atrás la exacerbada dialéctica de continua ruptura propia de la postvanguardia con su vertiginosa sucesión de estilos y movimientos, tomemos distancia y nos daremos cuenta de que aquellas variaciones no fueron ni arbitrarias ni accidentales, sino que estaban en conexión con los cambios espirituales de la humanidad, cambios que se reflejan en la historia de los mitos, del inconsciente colectivo, de las religiones, de las instituciones de la sociedad occidental. Me permito añadir que cuando descubramos esa conexión, la historia del arte tendrá el mismo estatus que la historia comparada de las religiones, la historia de la filosofía o las instituciones.
Hay categorías y formulaciones ya caducas en lo teórico pero siguen existiendo en los discursos e incluso prevaleciendo en el gusto estético común. La riqueza conceptual de los objetos artísticos del pasado siglo XX, así como la variedad de sus modos de constitución o producción, con toda su pluralidad de significados y variantes, ha abierto innumerables puertas pero no todas ellas han sido franqueadas. De modo que cada objeto se transforma en un “libro” donde se puede leer un mensaje cifrado. Así, hay que leer en el objeto plástico lo mismo que en el poema; la experiencia estética, más que estática, es dinámica. Aprehender (interpretar, leer) este arte es acercarnos a la autocomprensión. Se trata de “interpretar obras y reorganizar el mundo en términos de obras, y las obras en téminos del mundo” (Nelson Goodman. Los lenguajes del arte. Ed. Seix Barral, Barcelona 1976).
Postmodernidad. El discurso postmoderno sonaría algo así: “La función estética viene dada por la noción no ontológica que la realidad actual asume, y ello doblemente: por establecer mundos o sistemas coherentes en sí mismos y, sobre todo, por los presupuestos cognoscitivos que el relativismo metafísico o constructivismo entraña”. Afortunadamente aquí no se trata de intelectualizar cada sensación, más al contrario, el intelecto poco tiene que hacer, este es territorio de la intuición.
Pero, pasada la tormenta del debate postmoderno, si algo empieza a caracterizar las buenas creaciones de las que empezamos a disfrutar es la elegancia y aquí tenemos un prometedor ejemplo.
Hoy los fenómenos artísticos marcan una presencia ineludible y, lo que es fundamental, se convierten en los nuevos objetos de nuestra reflexión. Una de esas reflexiones nos lleva a la necesidad de reformular el lenguaje. Javier Muro nos incita a comenzar esa reformulación desde el propio título de la obra, muchas veces en inglés, lo que nos recuerda que estamos ante lenguajes diferentes, quizá poco comprensibles en un principio pero no por ello menos fascinantes. Muro Juega con la multiplicidad de lenguajes, que compiten entre sí, pero ninguno reclama la legitimidad definitiva de su forma de mostrar el mundo. Y aquí reside otro de los aciertos de Javier Muro, el empleo simultáneo, armónico, cohexionado, ecléctico de diferentes materiales, no reductibles entre ellos. Todo un respiro en la batalla por la universalidad.

Paradojas y símbolos:

Analizar la obra de Javier Muro conlleva la práctica de un ejercicio de deconstrucción, técnica como tantas, desarrollada hace décadas pero actualizada hoy en día en su aplicación gastronómica. Esto es, desmenuzar los elementos de la realidad existente para construir una realidad distinta mas no ficcionada.
Juego de signos y fragmentos, síntesis de lo dispar, dobles codificaciones; fiel reflejo de la doble moral contemporánea: pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de franqueza directa, elementos con doble funcionalidad.

La obra reciente de Javier Muro reúne en sus obras una extraordinaria concentración de paradojas. Pájaros sin plumas (serie Estados de Conservación), taburetes inasequibles al asiento (Bird’s Home), aluminio sobre el que tumbarse al sol (Summer), tiritas para un cuerpo despellejado (de nuevo Summer), madera como conductor de electricidad (Muda), vidas que se van por el desagüe para alimentar la vida de otros (Life is Life), el sacrificio de sangra y su posterior limpieza de conciencia (de nuevo Life is Life), inmortalización de lo efímero (Meat Game), banalización de la imagen de un cadáver, transposición de las tragedias humanitarias en “escenas costumbristas” de nuestros días “Mickey); y símbolos: pájaros desplumados (el individuo), tal y como se venden en los mercados (destino ineludible), como paradigma de la producción masiva e industrial de conciencias.

Razón de ser

Intentar aprehender de forma dinámica estas obras nos acerca más al conocimiento de nosotros mismos. Si estas piezas nos crean la necesidad de hablar sobre el sentido de la obra artística se cerrará así el círculo, significará el epílogo de la aventura emprendida por el artista y que finaliza en el contemplador. Si esto ocurre es porque estamos ante el antes mencionado arte genuino, ante un descubrimiento y, por consiguiente, una conquista; por eso cautiva y reclama que volvamos a ella una y otra vez, tal y como sucede con la obra de Javier Muro.

Va camino de convertirse en un clásico de la contemporaneidad.

Texto de la crítica Montse Arranz que acompaña la exposición individual de Javier Muro en la Galería Tribeca de Madrid, octubre noviembre 2007.

Nuevos iconos del espacio interior. José Marín Medina. MUSEO ARTE CONTEMPORÁNEO DE TARRAGONA.

Basculando entre objetos encontrados (embalajes diversos, tuberías y sumideros industriales), elementos mobiliares de transparencia constructiva (mesitas, taburetes, escaleras de mano, armarios roperos y otros muebles practicables) e iconos del imaginario pop (fotografías de carácter publicitario sobre “composiciones de supermercado” representando picadillos de carne, despojos de aves de corral y otros motivos alimentarios, así como sobre temática floral de “casa y jardín”), Javier Muro viene reformulando ahora su práctica de la escultura. Lo está haciendo combinando principios objetuales, estructurales y figurativos de fuentes diferentes, pero refiriéndolos de manera conjunta y prioritaria a los dominios de un elemento plástico que constituye para él una base y una constante fundamental de todo su proceso: el espacio interior.

En efecto, desde sus inicios -cuando nuestro escultor fundía en aluminio (vibrado y pulido) botellas, cuencos y juegos de copas, que le merecieron su primer reconocimiento en la comunidad artística-, a Javier Muro le ha interesado siempre resaltar la peculiaridad de la densidad, pesantez y valores masivos o corpóreos del espacio interno o “vacío” que comprenden y delimitan las conformaciones de esos mismos “objetos huecos” que él utiliza como modelos, imprimiéndoles además un sentido o intención más o menos metafórica. Ahora bien, a renglón seguido, Javier Muro ha ampliado su atención al ámbito de ese otro espacio interior -preferentemente transparente- característico de las estructuras tectónicas y de las composiciones constructivistas de ciertos muebles. Y, más recientemente, ha dado un nuevo paso hacia adelante para subrayar el valor escultórico -es decir, tridimensional o “locativo”- que puede cobrar una representación figurativa estampada por medios fotomecánicos sobre una superficie plana.

Los diferentes logros obtenidos los declaran las diez obras que integran esta exposición que le dedica el Museo de Arte Moderno de Tarragona, e impactan visualmente por su singularidad y, de manera especial, por la poderosa presencia plástica con la que el artista dota al objeto escultórico. Al propio tiempo estos resultados interesan vivamente por constituir una singular y expresiva alternativa respecto a los lenguajes artísticos comunes entre las tendencias derivadas de la gran corriente constructivista y de las poéticas recientes del minimalismo, del arte conceptual y del arte de objeto.

¿Por qué considerar heredera del minimal y del arte constructivo -o inclusive constructivista- la práctica escultórica de Javier Muro? Porque trabaja con elementos uniformes en la estructuración geométrica de sus piezas individuales y de sus instalaciones; asimismo, por su manera de establecer combinaciones rigurosas entre unidades -por ejemplo, de carácter figurativo- paralelas y autónomas; y, de manera más particular -recordando la concepción de constructivismo que formuló Carl Andre-, por “generar diseños globales mediante la adición de elementos constitutivos individuales”. Efectivamente, siguiendo Javier Muro -a su aire- la estela de Carl Andre, ha imprimido un giro constructivista a las series fotográficas y a los objetos encontrados que utiliza, interesándose por su transparencia constructiva, al tiempo que les hace adoptar un discurso metafórico.

Insistiendo en el sentido alegórico de ese discurso, el recorrido por el conjunto de estas obras -diversas y complejas, a pesar de la “claridad” de su apariencia- que Javier Muro ha “instalado” en las dos salas de esta exposición, reaviva la penetrante advertencia de Jean Baudrillard al observar que “el arte ha penetrado hoy totalmente la realidad, y cuando se derrumba la distinción entre representación y realidad, entre los signos y su referencia en el mundo real, se llega al simulacro”, en el cual “las imágenes vagan y se cruzan entre sí incestuosamente, sin referirse a datos reales o a significados concretos”. En efecto, si nos detenemos a contemplar los iconos de estas propuestas escultóricas de Javier Muro, comprobamos que sus imágenes funcionan enmascarando y pervirtiendo la realidad básica de la que derivan, y que han dejado ya de ser no sólo imagen sino inclusive reflejo de unos determinados objetos encontrados. En realidad Javier Muro no trata de “recuperar” el constructivismo del pasado, sino de “reactivar” algunas de sus propuestas con la finalidad de procurar una consistencia segura a la práctica escultórica de hoy.

De esta manera, en la estética de Muro lo lúdico trata de establecer relaciones entre su personal estilo de pensar (que elude las formas descriptivas directas) y su manera peculiar o estilo de practicar el arte (que se opone a cualquier género de manifestación doctrinal y, en especial, a las de sesgo académico). De ahí se deriva la frescura originaria, libre, variada y gozosa que envuelve sus asociaciones de ideas, imágenes, formas, espacios, sentimientos y emociones, conjunto de elementos en los que lo mágico y lo maravilloso se perfilan como frutos de un desusado estado de limpieza interior y de sensibilidad superior.

En este orden de cosas, la obra de Javier Muro comparte de manera particular el sentimiento ambivalente característico de las relaciones entre forma y lenguaje -es decir, entre consideraciones sobre la naturaleza escultórica del espacio interior y sobre la capacidad narrativa del lenguaje metafórico- que a mediados de los ochenta mantenían los jóvenes escultores alemanes de la poética neogeo. Por esta senda -como ha postulado Anna Maria Guasch, siguiendo lo apuntado por Stephan Schmidt-Wulffen-, “las obras de estos escultores pueden recordar escaleras, balaustradas, pasillos de hospital, armarios u otros objetos de uso cotidiano, pero las circunstancias creativas las transforman en espacios ficticios, complejos y diversificados, en productos polifónicos”. Y desde otra perspectiva bastante paralela -la que relaciona la escultura de Javier Muro con el arte de objeto-, merece la pena recordar lo señalado por Achille Bonito Oliva cuando señala que “en el contexto de la transvanguardia fría de la segunda mitad de los ochenta, la neobjetística no supone trabajar con objetos aislados en su soledad metafísica, sino con objetos atravesados por distintos procesos de contaminación que sedimentan un cierto espesor temporal en tanto que objetos transidos de pasado y presente, de antes y de ahora y, en definitiva, de historia”.

A esos caracteres renovadores de la significación Javier Muro añade en sus propuestas un doble e importante registro: por una parte, de ambigüedad poética y de ironía; y, por otra parte, de carga de experiencias personales, incluidos ciertos recordatorios de dolor. En cualquier caso, una pulsión poética de claridades muy especiales, personalísima y extremadamente discreta, se mantiene como crisol y como constante atmosférica de este conjunto de obras. Así lo comprobamos, ya de entrada, ante el extraño embalaje de esa gran pieza de suelo que, titulada Muda, nos remite simultáneamente a la imaginería de las mudanzas de  objetos, a la mudez de la experiencia del silencio y de lo secreto, y a la renovación de la misma piel de la vida -o “piel de la serpiente”-. El hermetismo rotundo de esta obra cobra reflejos de misterio a través del pequeño foco de luz que la acompaña. Estas lámparas luminosas se integran a veces en obras muy diferentes de Javier Muro, quien opera en ellas como si de “magia blanca” se tratara, según decía Dan Flavin, comentando su apego a utilizar estos mismos fetiches industriales en sus esculturas, para lograr que se desprenda del conjunto “un resultado extrañamente poco familiar”. En esta exposición ese resultado misterioso del contenedor o embalaje de madera aplicado a un contenido ignoto se transforma en elemento irónico cuando Javier Muro lo aplica nada menos que a bloques enteros de viviendas, como lo hace en la serie fotográfica Nos mudamos. En este tríptico va implícito también un elemento sutil de “constructividad”: la alusión a las “cajas de madera” de los encofrados arquitectónicos e ingenieriles.

El método de la deconstrucción -relacionado por su propio autor, el filósofo Jacques Derrida, con referentes estructuralistas- constituye otro de los sistemas usuales en la práctica de Javier Muro, interesado en acentuar el carácter no-representativo del lenguaje en general, y del lenguaje artístico en particular. En consecuencia, lo que Javier Muro busca en este tipo de  esculturas fragmentadas y deconstruidas -como comprobamos aquí en la extraña mesita titulada Con nada y en el fantasioso armario ropero desocupado, recubierto interiormente de gressite y convertido en pasadizo o “salida” (Exit) hacia un lugar “otro”, abierto e indeterminado-, lo que aquí busca realmente su autor no es fragmentar o deshacer y destruir, sino releer la realidad del objeto desde todos los ángulos y desde todos los fragmentos, para poder religarlos en otra realidad asimismo fragmentada, la del objeto artístico.

Encontramos, en fin, en la práctica de nuestro escultor otro aspecto particularmente significativo de su manera radical de plantearse la comprensión del arte desde la reconsideración personal del espacio artístico, así como desde la apreciación subjetiva de los límites del arte y la vida. Este “juego” de intereses Javier Muro lo encauza y desarrolla a través de dos estrategias diferentes: unas veces, alterando o disfrazando la apariencia común de los objetos; y, en otras ocasiones, transformando el objeto en una escultura-ambiente, es decir, en una pequeña instalación o en un espacio construido como “lugar de relación”. En estas propuestas de “objetos disfrazados” -como son, por ejemplo, la mesita chippendale de Life is life, convertida en cespedera, y la sucesión de fotografías en que el picadillo de carne estructura  rotundos volúmenes escultóricos de formas elementales dentro del ciclo Meat game-, así como también en el caso de las pequeñas instalaciones -como la del taburete que se transforma en elemento edificatorio sobre la superficie fotográfica ajardinada del proyecto Unifamiliar-, en todo ello sorprende el impulso lúdico que subyace y confiere carácter y sentido a la estética de Javier Muro.

De esta manera, en la estética de Muro lo lúdico trata de establecer relaciones entre su personal estilo de pensar (que elude las formas descriptivas directas) y su manera peculiar o estilo de practicar el arte (que se opone a cualquier género de manifestación doctrinal y, en especial, a las de sesgo académico). De ahí se deriva la frescura originaria, libre, variada y gozosa que envuelve sus asociaciones de ideas, imágenes, formas, espacios, sentimientos y emociones, conjunto de elementos en los que lo mágico y lo maravilloso se perfilan como frutos de un desusado estado de limpieza interior y de sensibilidad superior.

                        JOSÉ MARÍN-MEDINA

Apariencia y verdad en la obra de Javier Muro. JOSÉ MARÍN MEDINA. EXPOSICIÓN CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE HUARTE.

“Cada signo designa algo y remite a algo. Pero, al mismo tiempo, cada signo esconde también algo, y desde luego no esconde -como normalmente se afirma- la ausencia del objeto designado, sino sencilla y simplemente un trozo de superficie mediática, el trozo que ese signo ocupa material y mediáticamente. De ese modo, el signo tapa la visión del soporte del medio que lo soporta. Por eso, la verdad mediática del signo sólo se muestra cuando ese signo es eliminado y retirado, posibilitando así la visión de la forma del soporte”.
BORIS GROYS

La exposición “Nos mudamos”, de Javier Muro (Pamplona, 1968) para el Centro Huarte de Arte Contemporáneo, se concentra en la actitud fundamental propia de las bases fenomenológicas de la estética de hoy, las cuales tratan de imponerse sobre el predominio previo y el influjo extraordinario que el arte conceptual ha tenido hasta nuestros días. Dicha actitud fenomenológica postula observar sencilla y honradamente las apariencias de las cosas y de los hechos, describirlos con minucia y claridad de diseño y narrarlos con penetrante sentido ilustrativo, procurando combinar la exactitud depurada de esos aspectos exteriores de la realidad intuida, con la amplitud y la hondura de la especulación de carácter poético -es decir, profundamente activador, creativo- del arte.
El itinerario de la muestra se desarrolla a través de una sucesión de una docena de propuestas, obras de diversa configuración en las que la actividad escultórica de Muro se va articulando con elementos del arte objetual, con las maneras expresivas y simbólicas de utilizar los desechos según la estética del consumo y del desperdicio del pop-art norteamericano y del arte povera italiano, con el uso cada vez más ampliado de la fotografía, con el vídeo, con las instalaciones, con la deconstrucción o el desmontaje, y con el ensamblaje y la reconstrucción. Todo lo cual subraya el afán de nuestro artista por alternar medios expresivos diferentes y por sintonizar con la pluralidad y complejidad de la creación escultórica más actual.
A pesar de ello, y por encima de esa diversidad y mezcla de materiales, técnicas y lenguajes, la exposición se sostiene unitaria, como globalidad, pues gira sobre un eje o propósito predominante: tratar de dar presencia física al tiempo; es decir, lograr hacer presentes -como escultura- intuiciones, ideas y significaciones relativas a ”lo temporal”, situándose el escultor y sus propuestas en los difíciles terrenos fronterizos existentes entre el mundo sensible y el inteligible, para -dentro del contexto de invención de los artistas- distinguir entre la apariencia y la verdad en un universo de fenómenos, potenciando a la vez la significación del gesto artístico.
En las conversaciones que hemos mantenido comentando las obras que se presentan en esta muestra, Javier Muro se ha reafirmado continuamente en la idea de que “el tiempo es, en último término, la piedra angular de la exposición; o, al menos, a mí así me lo parece. No tanto porque sea el tiempo la temática que sugieren muchas obras, sino porque es el propio tiempo, a modo de un algo sustancial, el que forma parte de muchas de estas propuestas. Algunas de ellas están a medio camino, en un proceso de transformación, como de tiempo congelado. Por ejemplo, el paso del tiempo como material de la obra es obvio en la camilla de gabinete médico, titulada Tránsito (*), cuyos elementos de metacrilato transparente contienen una amalgama heterogénea de envases de productos comerciales, etiquetas publicitarias y detritus domésticos y urbanos”.
Efectivamente, estos envoltorios desgastados y estos desechos de nuestra existencia cotidiana vienen a ser -de por sí y en sí mismos- materiales dotados de una vitalidad muy peculiar y de una gran movilidad en el espacio y en el tiempo, constituyendo un fenómeno muy dinámico y de existencia acusadamente efímera. Son, pues (según el sentido originario del término “aion”, que era una de las denominaciones fundamentales que los griegos clásicos daban al “paso del tiempo”), una materia que pone de manifiesto la corta duración de una época y, en especial, la breve temporalidad de la vida humana individual y de cuanto a ella se refiere. Nuestro escultor, por su parte, sabe encontrar en estos materiales pequeñas unidades y percepciones de registro cronológico que funcionan como latidos de lo temporal. A través de esos latidos, y en obras como ésta, la titulada Tránsito (esa particular camilla de hospital que representa un “lugar del devenir” humano, situado sobre el dolor y la inquietud que en nosotros provoca la advertencia de lo efímero), Javier Muro experimenta, interioriza, sintetiza y comunica que el pasado termina siendo lo que se recuerda, que el futuro consiste en lo que se aguarda y que el presente se cifra en aquello a lo que se está atento. Alienta, así, en estas obras una alternancia continuada de fenómenos, sensaciones y expresiones relacionados con la memoria, la espera y la atención.
Una serie de tres fotografías acompaña -como importante elemento adicional- a este mueble-escultura de diseño y de “apariencia” quirúrgicos, enriqueciendo y completando el conjunto del proyecto como obra global, y subrayando el hecho notorio de que la pieza escultórica se transforma gradualmente al ser instalada dentro del espacio arquitectónico de una clínica, concretamente en la sala de laparoscopia del Hospital Virgen del Camino, de Pamplona; es decir, en una “verdadera” sala de exploraciones médicas.
Así, a través de esa serie fotográfica, Javier Muro separa la pieza escultórica de este proyecto de los ámbitos expositivos y museales habituales, y no sólo la introduce en un espacio hospitalario, sino que además la sitúa en tres puntos diferentes dentro de esa sala concreta de laparoscopia: primeramente, junto a la puerta de ingreso (aludiendo con ello -de manera calderoniana- a la entrada del hombre en el mundo a través de la puerta del nacimiento); la coloca, después, en medio de la sala (refiriéndose a la enfermedad y al dolor como fenómenos que acechan y rodean la existencia humana a lo largo de toda nuestra existencia); y la dispone, por último, en un sitio lateral -a nuestra derecha- próximo a un enigmático recorte fotográfico de configuración rectangular, lapidaria, intensamente tintado de oscuro, de negro muy denso (imagen simbólica del encuentro del hombre con el misterio insondable de la muerte).
De esta manera, Muro, por una parte, transforma el espacio de exposición y sus mecanismos y convenciones de exhibición; amplía, asimismo, la dimensión y proyección del objeto escultórico, posibilitando su conversión en instalación; y, finalmente, el escultor postula un modo más participativo y crítico de contemplar, leer e interpretar la obra de arte, unificando e intensificando una forma más unitaria de interacción visual, táctil o física (inclusive somática) y cognitiva del espectador con los materiales, los objetos y las estructuras que se exponen.

ESCULTURA Y POÉTICA ARQUITECTÓNICA
Dentro de estos mismos propósitos y maneras de hacer que resalten en la obra de arte las relaciones intrínsecas que los materiales comerciales y publicitarios suelen mantener con el concepto de tiempo o con la vivencia y las expresiones del discurso de la temporalidad, se encuentra en esta exposición la escultura titulada En venta (). Consiste en una maqueta pequeña, muy sencilla, elemental, realizada en metacrilato, de una casita transparente rellena de un revoltijo de restos multicolores de papelotes publicitarios y de envases de cartón y plástico referentes, sobre todo, a productos de consumo alimentario y de tabaco. Sin embargo, por encima de la expresión de “lo temporal”, en este nuevo proyecto resulta determinante otra de las intuiciones, ideas y claves rectoras del proceso creativo de Javier Muro: me refiero a su interés creciente por establecer correspondencias o vinculaciones estrechas entre la obra de los escultores y el trabajo de los arquitectos. Para ello nuestro artista conecta la realidad radical de la escultura estimada como objeto o espacio tridimensional, con el fenómeno espacial característico de la arquitectura, la cual se concibe como recinto o ámbito construido -es decir, como espacio que se desarrolla y fluye simultáneamente entre un interior y sus exteriores-. Dentro de esta orientación, Muro utiliza imágenes esquemáticas de la arquitectura tradicional, centrándose especialmente en el prototipo de “vivienda”, a la que representa unas veces como “casita” o unidad familiar de formas elementales, aislada y de diseño acusadamente geométrico y cerrado sobre sí mismo -como lo hace en esta pieza que comentamos, titulada En venta-. Pero, otras veces, recurre a incluir en su escultura imágenes de volúmenes arquitectónicos generales, fachadas -más o menos monumentales- y paramentos de los actuales edificios de viviendas distribuidas en pisos. Asimismo, en determinadas ocasiones, Muro se interesa en que su escultura radique en establecer deconstrucciones y reconstrucciones de elementos arquitectónicos aislados, e inclusive en que su obra consista en representar juegos de imágenes sacadas de su contexto habitual, provocando alteraciones extrañas, poéticas, imprevistas o inquietadoras en el imaginario cotidiano de los ámbitos interiores de su propio domicilio personal. Para concluir nuestro comentario sobre el proyecto En venta, merece la pena reparar en la relevancia que cobran en esta obra las imágenes de la secuencia fotográfica que acompaña a la maqueta de la casita de metacrilato. Sorprende el hecho de cómo la pequeña maqueta, al cambiar profundamente de escala y al ir alterando sus localizaciones en una geografía de paisajes diferenciados, cambie asimismo completamente de “sentido” y provoque interpretaciones muy diferentes y abiertas. Así, y a título de ejemplo, esta casa repleta de envases y elementos publicitarios referidos a la alimentación humana, se convierte en un sospechoso “objeto de observación y análisis” si aparece situada en un campus universitario, como el de Pamplona, junto a la limpieza aséptica de un edificio moderno, como el del CIMA (Centro de Investigación Médica Aplicada); en cambio, si el volumen humilde de este edificio colorista se alinea con otras construcciones similares en la acera de una calle pueblerina tranquila, su icono pierde buena parte de su singularidad, y puede funcionar como “un testimonio más” de las situaciones habituales en las que desemboca nuestra cultura de consumo; y todavía esta misma imagen puede resultar aún “más natural y actual”, o “más moderna y mejor asumida”, si la situamos en una zona comercial o industrial, poblada de construcciones y naves en venta, como ocurre aquí, en la tercera “vista” de esta serie fotográfica, donde su elemental arquitectura aparece rutilante y contrapuesta al edifico elevado de un silo. El arquetipo arquitectónico de “casa” o vivienda unifamiliar vuelve a ser utilizado por Javier Muro en la obra expresivamente titulada Mueble/Inmueble (), que consiste en transformar una mesita baja -de tipo castellano, dotada de cajón-, en un poderoso y emblemático volumen constructivo. El factor lúdico y la ironía son matices recurrente en la obra de nuestro artista, y en esta pieza se hacen notorios desde el mismo título de la escultura, que se convierte en un juego de palabras de la misma raíz, pero en las que se contraponen los términos que designan a los enseres movibles domésticos y a los edificios que los albergan. En esta obra la operación lúdica entre apariencia y realidad queda subrayada al dejar el escultor al descubierto el cajón practicable y una parte de las patas del pequeño mueble que resulta “disfrazado de edificio”, o sea, de “inmueble”. Finalmente, el etiquetado de “muy frágil” aplicado al fenómeno de “la construcción” parece ironizar sobre el engranaje de contradicciones que subyacen en diversos sectores de nuestra actualidad económica y social.
Con distinto nivel de sutileza -e inclusive, en este caso, de poesía- Javier Muro ha aplicado ese insistente gusto suyo por lo lúdico, lo sorprendente y lo burlón en los limpios términos y matices con los que ha denominado la pieza y ha resuelto el acabado de esta otra pequeña y exquisita escultura que ha titulado Inmóvil (). Se trata de una composición acusadamente volumétrica, que, dotada de instinto de monumentalidad, centra su interés en señalar los significados ambiguos de las tipologías arquitectónicas (como columnas, arcos, paramentos murales, huecos…), centrándose en esta ocasión en “jugar en el espacio” con la estructura elemental y con los elementos de cierre de una techumbre, apoyándola en el plano del soporte escultórico sorprendentemente por medio del poderoso tocho de su chimenea. El cuidadoso acabado de la pieza y el hecho de dotarla de imágenes esquemáticas habituales en la señalética del transporte comercial (concretamente, en este caso aparecen los iconos del protector paraguas abierto y de las flechas de posición vertical) proporcionan a la obra una seductora intolerancia y una extraña autonomía respecto al posicionamiento y a los límites de los espacios que una construcción arquitectónica está llamada a ocupar. Otra obra muy particular, y que funciona con atractivo especial dentro de esta exposición, es el montaje escultórico titulado Cruce (): en esta propuesta Javier Muro insiste en utilizar el prototipo elemental de “casita”, pero el hecho de realizarla en granito negro confiere al volumen de esa pequeña y hermética maqueta arquitectónica la sensación de una densidad, de una fuerza centrípeta y de un peso muy acusados. Seguidamente ha situado esa pequeña maqueta constructiva sobre un mueble doméstico: una mesa de planchar, a la que ha sustituido su tablero de madera por una placa asimismo de granito, cuyo color gris muy oscuro recuerda la tonalidad del asfalto del pavimento de las carreteras y de las vías urbanas. Sobre ese mismo plano de este mueble doméstico el artista ha diseñado un geométrico cruce de caminos, en el que la pequeña casita queda emplazada, solitaria, aislada por completo. Esta maqueta -diminuta en sus dimensiones, condensada en sus valores volumétricos y estructurales, y situada aisladamente en la esquina de un enorme cruce de caminos- recuerda vivamente el lenguaje esencialista y despojado, así como los desoladores efectos expresivos que en el último tercio del siglo pasado desarrollaron determinados artistas minimalistas, siguiendo la dirección poética del escultor norteamericano Joel Shapiro, que orientó su trabajo “desde la forma a la idea”, así como atendiendo a las agudas puntualizaciones del arquitecto luxemburgués Leon Krier, a partir de su axioma de que “la arquitectura no es un sistema metafísico, sino artístico”.
Al igual que ocurre en esta obra -la titulada Cruce-, encontramos mezclas singulares de iconos arquitectónicos y elementos objetuales (objetos diversos y mobiliario doméstico) en otras piezas caracterizadoras de la etapa por la que actualmente atraviesa el proceso escultórico de Javier Muro. Parece lógico que ocurra así, dados el interés y la relevancia que el arte objetual ha tenido en la primera fase del desarrollo personal de su poética; ese interés alienta todavía en su práctica de la escultura, por más que ésta se oriente a los dominios abiertos por la nueva arquitectura, así como tiene en cuenta las nuevas posibilidades que la fotografía y el vídeo (inclusive el cine) brindan en la actualidad al arte de la plástica.
Siguiendo esa combinatoria de elementos arquitectónicos y objetuales destacan en esta exposición dos propuestas amparadas bajo un título común (que, por cierto, es el mismo que denomina al conjunto de la muestra): Nos mudamos (). Una de estas obras es de carácter absolutamente escultórico, y consiste en una gran caja de embalaje, cuya configuración general y disposición directa sobre el suelo recuerdan claramente la imagen de un ataúd. En la cabecera de dicha caja de madera se reproduce -en relieve- el conjunto de fachadas de una moderna casa de pisos. La otra propuesta es de registro fotográfico, y está compuesta por un ciclo de fotos en las que un edificio urbano completo aparece dispuesto dentro de unas cubiertas embaladoras, preparado para ser transportado bajo medidas de seguridad, para lo cual el embalaje está dotado también de iconos señaléticos y de cintas adhesivas que avisan de que su contenido es “muy frágil”. Sobre estas dos propuestas Javier Muro piensa que lo que en ellas prima es, una vez más y en definitiva, la expresión del paso del tiempo. “Se trata de unas obras -dice él- que están a medio camino, en un proceso de transformación, como de tiempo congelado. En las transformaciones (como el gran ataúd-casa) se ve claramente la idea de compás de espera o pauta temporal, dentro inclusive de lo que es la propia obra física. Está y aparece como si hubiera sido sorprendida y congelada en su particular transformación. Me recuerda a aquella jofaina bautismal que -en “La Montaña Mágica” de Thomas Mann- el niño Hans Castorp miraba con excitación en casa de su abuelo, ya que la jofaina tenía grabados los nombres de todos los antepasados por los que había sido utilizada, pero por ella, sin embargo, se podía decir que no pasaba el tiempo. Se trata de objetos que remiten al tiempo y que de alguna manera se construyen con él”. La importancia que Muro da a esta especie de materializaciones plásticas de la temporalidad, lo ha motivado a realizar su primer vídeo sobre el mismo referente -y bajo el propio título también- de Nos mudamos. A otro respecto, aunque prosiguiendo nuestro artista en su gusto por la actividad lúdica, y, en especial, por construir esculturas-juguete, Javier Muro presenta en esta exposición un conjunto de nueve fotografías integrantes del interesante ciclo titulado En casa (). Basadas muchas de ellas en las posibilidades que brinda el montaje fotográfico, sus iconos resultan seductoramente imaginativos. Como observaba José Ferrater Mora, los pensadores modernos y contemporáneos reconocen la imaginación como “una facultad (o, en general, actividad mental) distinta de la representación y de la memoria, aunque de alguna manera ligada a las dos: a la primera, porque la imaginación suele combinar elementos que han sido previamente representaciones sensibles; a la segunda, porque sin recordar tales representaciones, o las combinaciones establecidas entre ellas, no podría imaginarse nada”.
Así lo testifica este ciclo fotográfico, a cuyo través Muro introduce en los ámbitos íntimos de su propio domicilio imágenes de los alrededores de su casa. Se trata de iconos muy sencillos y directos de edificios aledaños, de trampillas del alcantarillado, de aparcamientos de coches, de glorietas para la circulación ajardinadas…, pero que resultan altamente sorprendentes al “aparecer” en la obra de arte o como un objeto escultórico que acompaña en la cocina al mueble de la lavadora, o como una metálica y peligrosa portezuela abierta hacia el vacío en el suelo entarimado del salón, o como una hilera de automóviles alineados -para siempre- junto al mamperlán de un pasillo… Estas imágenes son, en efecto, “representaciones” o “presentaciones nuevas” de fenómenos urbanos cotidianos, los cuales, a su vez, forman parte de nuestra memoria urbana. Sin embargo Javier Muro es capaz de dotar de consciencia poética a estas representaciones de lo conocido, de lo común, reafirmando el luminoso pensamiento del filósofo Francis Bacon cuando afirmaba que “la imaginación es la facultad que se halla en la base de la poesía”.

RECONSTRUCCIONES DE MOBILIARIO
Y DE ELEMENTOS DE USO
El año pasado (2009) el Museu d´Art Modern de Tarragona organizó una exposición monográfica a Javier Muro, quien en 2006 había ganado el XXXIII Premio de Escultura de la reconocida Bienal d´Art que convoca la Diputació tarraconense. En esa exposición nuestro artista presentó una selección de esculturas objetuales, construidas con muebles domésticos y con elementos de uso familiar, en los que Muro interviene reinterpretando o reinventando nuestro mundo cotidiano, y estimulando asimismo al espectador a “mirar las cosas, los objetos y el día a día desde una perspectiva mucho más dinámica y viva”. Ahora, en esta muestra de Pamplona, el artista insiste en hacer presentes algunos de esos singulares muebles-escultura, pero modificando su montaje -hasta el punto de convertirlos en instalación-, junto con nuevas esculturas de carácter objetual regidas por el principio de atender a la disposición ambiental de la obra de arte en el espacio en que se expone (museos, salas institucionales, espacios públicos, galerías de arte…), y regidas también por las acciones de la fragmentación, la deconstrucción y la reconstrucción, cuyos criterios evidencian el camino recorrido en los años más recientes por Javier Muro. Se trata de una senda que se desliza hacia una progresiva reinterpretación personal de determinados registros del process art, o arte procesual.
Así lo comprobamos en piezas recientes, como las tituladas Game over () y Reconstrucción (). La primera está integrada por una escalera de mano doméstica, de doble vertiente. Los peldaños de uno de sus declives se han manipulado de tal forma que el mueble resulta impracticable, al tiempo que al otro de sus declives se le ha añadido -como un rutilante elemento decorativo, de naturaleza pop- una sucesión de elementos de la carcasa multicolor de una máquina tragaperras. A su vez, la segunda de estas obras, la titulada Reconstrucción, consiste en una intervención de ruptura y nueva construcción -muy creativa- efectuada sobre un mueble popular: una mesita de baja calidad material y de estilo chippendale acusadamente kitsch, a la que Javier Muro le ha cortado una pata, con la cual ha diseñado una especie de maqueta de edificio postmoderno, de arquitectura muy libre y aérea, desarrollada en chapas y plástico, que ocupa el tablero de la mesa, convirtiéndolo así en una suerte de “espacio urbanizado”.
Dentro de las excentricidades poéticas -y críticas- de lo procesual, en las manos de Muro estos objetos de uso cotidiano se transforman en “productos polifónicos”, o sea, en conjuntos de elementos de diferente procedencia estética, en que cada uno de ellos expresa “su” propia poética, pero formando con los demás un todo armónico. Son obras, asimismo, en las que se percibe todavía el perfume penetrante de temporalidad que persiguió la “transvanguardia fría” desarrollada en la segunda mitad de la década de 1980, dentro de la cual -como ha observado Achille Bonito Oliva- “la neo-objetística no supone trabajar con objetos aislados en su soledad metafísica, sino con objetos atravesados por distintos procesos de contaminación, que sedimentan un cierto espesor temporal en tanto que objetos transidos de pasado y de presente, de antes y de ahora y, en definitiva, de historia”.
Pero no sólo me refiero ahora exclusivamente a los postulados de “escultura de carácter mobiliar” ya analizados, los cuales subrayan la “desviación poética” de ciertas obras anteriores de nuestro escultor, quien últimamente está transitando desde su gusto originario por la razón constructiva -e inclusive por las estructuras primarias-, hacia la antiforma, lo exótico y lo excéntrico. Me refiero también al empeño que simultáneamente pone nuestro artista en establecer diferencias entre las “formas de contenido” y las “formas de expresión”, al tiempo que pretende identificar -a través del proceso de realización de cada obra- aquellos momentos creativos en que se produce una forma emocionante o altamente significativa. Se trata de esa forma tan especial que Txomin Badiola ha denominado “un resplandor de sentido”. Pues bien, Javier Muro busca, captura y desentraña en su trabajo esas formas eminentemente “artísticas”, sometiéndolas a estructuraciones diversas y a proposiciones caracterizadoras de “lo procesual”, tales como las referidas a las relaciones vinculantes entre escultura/arquitectura, obra/creador, obra/cambios de estructura y obra/espectador. Otros medios y procedimientos del process art, que Muro utiliza con acusada personalidad y muy eficazmente, son las imágenes dotadas de carácter narrativo y los sistemas de teatralización de los espacios.
Un buen ejemplo de la capacidad que tiene nuestro artista para dar forma representable o narrativa a su obra, así como para dotar de carácter noblemente escénico o espectacular a los espacios interiores y envolventes de sus esculturas, lo encontramos dentro de esta exposición en la instalación Exit (), basada en el diálogo que el artista establece entre un armario y una mesita de noche, que Javier Muro ha transformado en espacios ficticios, complejos, arquitectónicos y diversificados, o sea, en esos “productos polifónicos” que acabamos de citar, llamándolos con la expresión utilizada por Stephan Schmidt-Wulffen, al referirse a la capacidad narrativa y al lenguaje metafórico de los jóvenes escultores alemanes de finales del XX. En efecto, Muro dota a estos muebles de una mezcla singular de magia, surrealidad y exotismo, al “esculpirlos” de una manera imprevisible; o sea: fracturándolos en buena parte; grapando sus hendiduras y aberturas con lañas de aluminio; suprimiendo los tableros de sus fondos; dotándolos de elementos de metacrilato y de transparencia y de reflejo; alicatando sus interiores con mosaicos vidriados; pintando sus paredes exteriores de blanco impoluto… El resultado sorprende, pues las suyas son unas intervenciones que aúnan conceptos e intuiciones, elementos materiales, técnicos y de lenguaje de la escultura mobiliar y de la construcción arquitectónica, reconciliando efectos formales de signo muy diferente, que le sirven para proponer juegos insólitos de perspectivas y de proyecciones espaciales, a la vez que abre el conjunto de la instalación a nuevas maneras de percepción y de interpretación. Otra interesante propuesta de carácter “polifónico” es la Suite Reconstrucciones (): un conjunto de cuatro piezas que se exponen juntas y que conforman una obra unitaria. Se trata de un tipo de escultura que, de entrada, recuerda al procedimiento “sustractivo” preferido por Gordon Matta-Clarck, consistente en seccionar partes de un todo preexistente (un mueble o, inclusive, un edificio) y en subvertir su coherencia estructural originaria o “normal”. En el caso de esta suite, Javier Muro describe su proceso de realización recordando que “primero compré un mueble -de un solo cajón-. Más tarde lo corté en cuatro partes. El reto era hacer una escultura diferente con cada uno de estos pedazos del mueble original. Por supuesto, cada una de las cuatro obras nuevas debía tener en cuenta la propia física del objeto del que partía. El resultado puede sorprender porque es muy formal -incluso oteiziano-, pero no me importa. Lo que pone en valor a esta obra es el hecho metafórico al que remite, o sea, a la reconstrucción, que es de hecho su propio título. De lo que aquí se trata es de hacer un todo desde una parte; o lo que es lo mismo: reconstruirse en la vida, tras la desgracia, la enfermedad, el paso del tiempo… Las piezas son negras, aunque le he dado un rojo muy neutro a lo que eran las formas y la estructura originales del mueble. Así, de alguna manera este antiguo mueble se puede reconstruir siguiendo la pauta de su color. En cualquier caso creo que la obra es pertinente en sí misma y dentro de esta exposición, porque sigue hablando del tiempo, que, como ya he indicado, es la dominante de esta muestra”.
De otra parte, esta suite declara cómo Javier Muro está utilizando recientemente la contradicción existente entre las exigencias derivadas del formalismo constructivo oteiziano y los cambios formales y estructurales continuados que postula la temporalidad procesual, como causa de la nueva articulación -o articulaciones cambiantes, creativas- de la obra escultórica. Con ello su estrategia se sitúa en línea con la actitud de los escultores -especialmente los escultores vascos- que actualmente, como ha señalado Inazio Escudero, “han invertido el sentido utópico de la escultura constructivista para convertir el espacio escultórico en un lugar perturbado por la multidimensionalidad de registros que afectan a nuestra vida diaria”.
JOSÉ MARÍN-MEDINA