Texto del cr\u00edtico Jos\u00e9 Mar\u00edn Medina que acompa\u00f1\u00f3 el cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n en el Museo de Navarra el a\u00f1o 2000.<\/p>\n\n\n\n
MENSAJES EN UNA BOTELLA<\/p>\n\n\n\n
\u201cDe la misma manera que la f\u00edsica contempor\u00e1nea tiende a constituirse sobre esquemas no euclidianos, la creaci\u00f3n de los objetos m\u00e1gicos responde a la necesidad de fundar, seg\u00fan la expresi\u00f3n decisiva de Paul Eluard, una verdadera f\u00edsica de la poes\u00eda\u201d. Andr\u00e9 Breton (\u201dCrisis del objeto\u201d, en el n\u00ba 1 – 2 de Cahiers d\u2019art, Par\u00eds, 1936).<\/p>\n\n\n\n
PUNTO DE PARTIDA<\/p>\n\n\n\n
En arte todo se produce dentro de su tradici\u00f3n. Las series de botellines y copas fundidas en aluminio de Javier Muro enlazan conceptualmente con las fundiciones en bronce de objetos cotidianos realizadas por Jasper Johns, elevando la banalidad de los enseres dom\u00e9sticos a la nobleza de condici\u00f3n de las obras de arte, d\u00e1ndole a lo conocido la dignidad de lo ignorado e invirtiendo la relaci\u00f3n de los ready-mades de Duchamp, por m\u00e1s que sea Duchamp la fuente de esta tradici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Sobre este punto de arrancada, sobre esas pulsiones de una trayectoria hist\u00f3rica asumida, Javier Muro introduce en su escultura importantes innovaciones – de forma y de concepto -, que son propias y que responden, por una parte, a las incitaciones de los materiales y t\u00e9cnicas elegidos, y, de otro lado, al inter\u00e9s que el joven escultor siente – inclusive profesionalmente – por el dise\u00f1o, al tiempo que se enfrenta con el repertorio iconogr\u00e1fico del arte objetual desde una posici\u00f3n de singular orientaci\u00f3n po\u00e9tica, cargando las obras de una temperatura moderna muy actual, que difiere por completo de los tonos de esa misma trayectoria hist\u00f3rica a la que aludimos: la que va del dad\u00e1, el futurismo e, inclusive, el surrealismo hasta el pop-art y el arte de objeto.<\/p>\n\n\n\n
Por todo ello, estas series de trabajos, cuyo conjunto completo se presenta por primera vez en esta exposici\u00f3n del Museo de Navarra, se imponen por su singular presencia. Son obras reveladoras de formulaciones inventivas de fuerte originalidad. Son propuestas que expresan una fe decidida en los poderes de la poes\u00eda, de lo irracional y de las pulsiones del hombre de hoy. Son trabajos empe\u00f1ados en investigar en un nuevo grado de apertura y ligereza de los objetos, concibiendo lo escult\u00f3rico como una verdadera f\u00edsica de la poes\u00eda.<\/p>\n\n\n\n
DISE\u00d1O Y OBJETO. BODEG\u00d3N E INSTALACI\u00d3N<\/p>\n\n\n\n
El proceso de la escultura de Javier Muro se caracteriza por una fuerte unidad de estilo: por la aceptaci\u00f3n de unos modelos muy concretos (enseres dom\u00e9sticos de fabricaci\u00f3n industrial, especialmente cacerolas y tapas de elementos de bater\u00eda de cocina -en un principio-, y -m\u00e1s recientemente- por botellas, juegos de copas y bandejas), modelos que utiliza o bien directamente -en las obras primeras-, desarrollando en el espacio las formas de su dise\u00f1o mediante cortes y unificando el objeto resultante por medio de la aplicaci\u00f3n de un color uniforme, que neutraliza la pieza en sus partes y accidentes, al tiempo que la valora como idea y realidad global, o bien utiliza esos modelos industriales manipulando y alterando su configuraci\u00f3n -casi siempre ligeramente-, para fundirlos luego en aluminio, conservando la escala real de esos enseres y trat\u00e1ndolos con una limpieza de realizaci\u00f3n as\u00e9ptica, casi \u201cde quir\u00f3fano\u201d.<\/p>\n\n\n\n
De esta manera, el dise\u00f1o industrial del modelo y la forma art\u00edstica de la escultura vienen, en principio, a confundirse, a parecer equivalentes. Se trata de una \u201capariencia\u201d moment\u00e1nea, de una \u201cconfusi\u00f3n\u201d que desconcierta e inquieta, en la cual la realidad y el simulacro se solapan, hasta el punto de que, en una primera visi\u00f3n, la obra aparece fr\u00eda y distanciada, como un mero emblema industrial, como algo que se define \u00fanicamente por s\u00ed mismo, tautol\u00f3gicamente. Sin embargo, una segunda mirada nos hace caer en la cuenta de la carga de sentido metaf\u00f3rico que transciende cada una de estas piezas. As\u00ed, la alteraci\u00f3n de la disposici\u00f3n com\u00fan del recept\u00e1culo de una copa sobre su alto pie, o la conjugaci\u00f3n del cuello de una botella y de la base de una copa son suficientes para que el objeto se transforme de inmediato en un ser org\u00e1nico e imaginativo (en una paloma, como ocurre en \u201cP\u00edo\u201d, la peque\u00f1a pieza que Javier ha dedicado a su hija), o la adici\u00f3n de un sustent\u00e1culo ligero (un peque\u00f1o tr\u00edpode de metal por ejemplo) a una pieza, logra que la banalidad de la imagen de la copa se transforme, efectivamente, en objeto ritual, en \u201cExvoto\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Otras veces, el objeto, como \u201cpor sorpresa\u201d, se fragmenta, se articula y se abre y cierra. Se trata de aplicar cortes y desarrollos muy b\u00e1sicos al modelo industrial, pero que resultan de gran eficacia, al cuestionar el significado de la propuesta. Esos botellines \u201cdiseccionados\u201d de arriba a bajo, a cuchillo, por un corte \u00fanico de extraordinaria precisi\u00f3n y limpieza, se transmutan, as\u00ed, en espejo y doblete de s\u00ed mismos, al tiempo que alteran su condici\u00f3n mec\u00e1nica o de uso en \u201calgo\u201d imprevisible, de sentido org\u00e1nico y contenido simb\u00f3lico. Las vivencias del \u201cyo y el otro\u201d o de la \u201cvida en pareja\u201d son notorias en piezas tqn elocuentes y enigm\u00e1ticas como \u201cEspecular (solo frente de m\u00ed)\u201d. Y en esto conecta la obra autodidacta de nuestro escultor con el sentido (mucho m\u00e1s que con la forma) futurista de la pr\u00e1ctica de Umberto Boccioni, que afirmaba en su \u201cManifiesto t\u00e9cnico de la escultura\u201d (Mil\u00e1n, 11 de abril de 1912) que \u201cel nuevo objetivo de este arte es abolir la frontera entre lo percibido y lo vivido, al tiempo que se ponen en evidencia las nociones abstractas de movimiento, ritmo y l\u00edneas de fuerza, as\u00ed como la compenetraci\u00f3n o interacci\u00f3n del objeto con su entorno\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Un paso m\u00e1s, el de la adici\u00f3n, y la escultura, ahora como conjunto de elementos, se transforma en bodeg\u00f3n, en naturaleza muerta. Los modelos asumidos por Muro favorecen ese g\u00e9nero tan particular de presencia escult\u00f3rica. El g\u00e9nero o formato \u201cbodeg\u00f3n\u201d arranca de las mismas ra\u00edcesde la escultura moderna: de las iniciales construcciones o ensamblajes cubistas de Pablo Picasso: \u201cMandolina y clarinete\u201d (1913), \u201cEl vaso de ajenjo\u201d (1914), as\u00ed como de las propuestas de escultura policromada de Henri Laurens: \u201cBotella y vaso\u201d (1918), \u201cFrutero con uvas\u201d (1918), y tambi\u00e9n de las \u201ccompenetraciones\u201d de propio Boccioni: \u201cDesarrollo de una botella en el espacio\u201d (1912). Se trata, pues, del bodeg\u00f3n como g\u00e9nero escult\u00f3rico, con la fuerza originaria de los a\u00f1os fundacionales de la modernidad, g\u00e9nero en el que poco han insistido luego otros escultores efectivamente modernos. En el caso de Javier Muro, el bodeg\u00f3n recobra todo su inter\u00e9s compositivo, con sus peculiares equilibrios y armon\u00edas de vol\u00famenes, l\u00edneas de fuerza y ritmos compensatorios, enriqueci\u00e9ndose con valores espaciales in\u00e9ditos. En estos bodegones met\u00e1licos, impolutos, de Javier Muro el espacio envolvente no s\u00f3lo funciona como distancia f\u00edsica y flujo atmosf\u00e9rico, sino tambi\u00e9n como juego de contrastes que producen brillos, reflejos y luces, subrayando las potencias del material de fundici\u00f3n, del modelado industrial del modelo y de la nueva intenci\u00f3n que da sentido in\u00e9dito al objeto. Se trata de bodegones no tanto contemplativos (aunque mantienen un cierto referente pict\u00f3rico) cuanto de naturalezas muertas -una vez m\u00e1s- imaginativas y simb\u00f3licas. As\u00ed, en \u201cDos y sumidero\u201d -dos botellas iguales, apareadas, con una bandeja que la corta por sus mitades y que, a la vez, las sostiene (bandeja en cuyo fondo se ha incluido un sumidero met\u00e1lico de lavabo) resulta manifiesta la intenci\u00f3n del escultor de expresar la \u201cSoledad de dos\u201d o las \u201cDos soledades juntas\u201d de la convivencia \u00edntima.<\/p>\n\n\n\n
Recientemente la escultura de Javier Muro est\u00e1 afrontando el formato instalaci\u00f3n, al aumentar considerablemente el n\u00famero de elementos de sus composiciones, lo que implica la necesidad de una apliaci\u00f3n del espacio escult\u00f3rico en dimensi\u00f3n, en expansi\u00f3n y en capacidad de ser practicable. Interesa subrayar c\u00f3mo en el caso de Muro, el escultor sabe distinguir claramente entre ese espacio \u201censanchado\u201d imprescindible para la propia existencia de la instalaci\u00f6n, y ese otro espacio ambiental o \u201cde acogida\u201d en que las obras se montan, pero que claramente no las configura ni les pertenece como elemento pl\u00e1stico propiamente dicho. Por tanto en estas instalaciones iniciales, que arrancan de \u201cMar de soledades\u201d (2000), el espacio \u201cescenogr\u00e1fico\u201d o de presentaci\u00f3n y contexto en el que la obra se sit\u00faa ante el p\u00fablico, no es un elemento integrador de la instalaci\u00f3n, aunque, naturalmente, pueda serle m\u00e1s o menos favorable, como a cualquier otro g\u00e9nero de obra que se expone (cuadros, dibujos, fotograf\u00edas\u2026). Con ello se acent\u00faa el valor intr\u00ednseco o suficiencia de lo propiamente escult\u00f3rico de una instalaci\u00f3n, huyendo de la confusi\u00f3n tan frecuente que entiende el espacio de montaje-espect\u00e1culo como parte de la instalaci\u00f3n. De esta manera, una instalaci\u00f3n como \u201cMar de soledades\u201d s\u00f3lo tiene como elementos constitutivos el espacio interno de la obra, la luz y los materiales industriales que le dan cuerpo: objetos fundidos en aluminio y ensamblados a rect\u00e1ngulos de chapa de hierro galvanizado. A partir de esos elementos la pieza se expresa con absoluta eficacia, creando una muy particular imagen de paisajismo escult\u00f3rico (una sensaci\u00f3n de movido\u201doleaje\u201d, al que contribuyen los efectos de \u201caguas\u201d propios de la chapa de hierro galvanizado), oleaje \u201cpensado\u201d, idea de oleaje, curiosamente definido por chapas rectangulares de hierro, por las que \u201cnavegan\u201d las fr\u00edas botellas de metal, entre el claroscuro del flujo de luces y sombras que las mismas piezas proyectan al levantarse, inclinadas, sobre el suelo.<\/p>\n\n\n\n
As\u00ed, pues, tanto en los objetos singulares, como en los bodegones o naturalezas muertas y en las instalaciones de Javier Muro nos encontramos con una escultura de lenguaje despojado y esencialista, que se orienta en dar el paso desde un arte de la percepci\u00f3n hacia un arte de la conceptualizaci\u00f3n, el paso desde una obra de apariencia formal y de acabado muy sencillos, muy directos, a una creaci\u00f3n expresiva de situaciones complejas, dif\u00edciles de plasmar. Estamos ante un arte que desea afirmarse como no-narrativo, sino significativo o, inclusive, simb\u00f3lico, un arte de no-copia, de no-imitaci\u00f3n, sino de emulaci\u00f3n de los modelos figurativos que le sirven de apoyo, tratando siempre de transcenderse, haciendo visible lo irrepresentable.<\/p>\n\n\n\n
FACTORES DE POSMODERNIDAD<\/p>\n\n\n\n
Siendo tan distintos los caracteres que se acusan en la escultura posmoderna, hay dos factores bastente comunes -o compartidos- en la pr\u00e1ctica de esta escultura (y tambi\u00e9n en el resto de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas de la posmodernidad). Margit Rowell los ha definido sint\u00e9ticamente (texto introductorio del cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n \u201cQu\u2019est-ce que la sculpture moderne?\u201d, Par\u00eds, Centre Georges Pompidou 1986) como, en primer lugar, \u201cla exacerbaci\u00f3n del fen\u00f3meno de conceptualizaci\u00f3n\u201d y, en segundo t\u00e9rmino, como \u201cla actitud de aceptaci\u00f3n de cara a la historia\u201d. As\u00ed es en el caso de Javier Muro, en cuya escultura las ideas tratan de formar casi la sustancia y el sentido primero del hecho art\u00edstico, al tiempo que su actitud de no-rechazo respecto al discurso de la tradici\u00f3n moderna se traduce en el gusto por incluir citas y referentes de esa misma tradici\u00f3n asumida. \u00c9sa es su temperatura y en ello est\u00e1 su vigencia de arrancada.<\/p>\n\n\n\n
Jos\u00e9 MAR\u00cdN-MEDINA.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Texto del cr\u00edtico Jos\u00e9 Mar\u00edn Medina que acompa\u00f1\u00f3 el cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n en el Museo de Navarra el a\u00f1o 2000. MENSAJES EN UNA BOTELLA \u201cDe la misma manera que la f\u00edsica contempor\u00e1nea tiende a constituirse sobre esquemas no euclidianos, la creaci\u00f3n de los objetos m\u00e1gicos responde a la necesidad de fundar, seg\u00fan la expresi\u00f3n … <\/p>\n